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怎样评价这个时代的文艺批评

2004年9月，人民文学出版社出版了德国作家瓦尔泽的长篇小说《批评家之死》。这部小说2002年在德国出版时，他刚刚过完75岁生日。这本书不仅是他献给自己75岁生日的礼物，同时他也将因此书引发的巨大争论一起献给了自己。我们抛却这部小说遭到诟病的种族问题的“政治不正确”不谈，单就对那不可一世、呼风唤雨的“文学评论沙皇”的抨击和讽刺，就足以想见文学评论家在当下社会中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大众传媒——电视上，颐指气使地抨击一部作品，又趾高气扬地鼓吹另一部作品。那是在德意志联邦共和国，在中华人民共和国，批评家的面目可能还要糟糕得多。

这也许是一个不经意的隐喻。事实上，20世纪60年代自美国后现代作家约翰·巴斯发表了《枯竭的文学》之后，各种“终结论”“死亡论”的声音就不断传来。“抵制理论”“理论之死”“作者之死”“历史之死”，当然也有“批评之死”前呼后拥此起彼伏。但是，这些终结论或死亡论，并不是言说文学、理论或批评真的“终结”“死亡”或“枯竭”了。他们都有具体针对的对象。比如约翰·巴斯，他的“文学的枯竭”，是挑战现实主义文学，挑战传统文学观念的。因为此时他正站在文学新方向的最前沿。在巴斯看来：小说应当是“原创的”“个人的”，也就是一种他所说的“元小说”。就现实主义文学而言，作为一种“总体化的小说”，从19世纪早期一直延续到20世纪中期，它构成了小说史上一个短暂的“实验”阶段，尽管也成就了无数大师。但在约翰·巴斯看来，随着时间的流逝，现实主义那种曾有的反传统的思想已经耗尽。新的“元小说”在20世纪60年代开始再度流行。这才是巴思宣布“写实主义实验（现实主义）”已经“枯竭”的真实用意。按照这样的思路，批评家尼尔·路西连续发表了《理论之死》《批评之死》和《历史之死》等惊世骇俗的文章。在路西看来，文学不可能是一种“稳定”的结构，它有许多特殊范例，但总体性的“稳定”结构是难以包括或不能解释这些特殊性的。“批评之死”显然是针对这种文学总体性稳定的批评而言的。但是，路西同时认为，由于文学结构是不稳定的，并不意味着批评就一定会死亡——或者枯竭——因为它再也不可能像从前那样行动。在这个意义上，批评将会得到更密切的关注。

事实的确如此。当传统的“元理论”被普遍质疑之后，批评家的地位得到了空前提高。我们都会承认，保罗·德曼、德里达、杰姆逊、哈罗德·布鲁姆等大师与其说是理论家，毋宁说是批评家更为确切。之所以说他们是批评家就在于，他们的思想活动并不是在寻找一种“元理论”，而恰恰是在批评自柏拉图以来建构的知识或逻辑的“树状结构”。在“树状结构”的视野里，认为知识或逻辑是一元的、因果的、线性的、有等级或中心的。但是，在现代主义之后，传统的“元理论”不再被信任，特别是到了德勒兹、瓜塔里时代，他们提出了知识或逻辑的“块茎结构”。在“千座高原”上，一种“游牧”式的思想四处奔放，那种开放的、散漫的、没有中心或等级的思想和批评活动已经成为一种常态。这就是西方当下元理论终结之后的思想界的现状。美国当代“西方马克思主义”批评家杰姆逊将这种状况称为“元评论”。他在《元评论》一文中宣告，传统意义上的那种“连贯、确定和普遍有效的文学理论”或批评已经衰落，取而代之的是，文学“评论”本身现在应该成为“元评论”——“不是一种正面的、直接的解决或决定，而是对问题本身存在的真正条件的一种评论。”作为“元评论”，批评理论不是要承担直接的解释任务，而是致力于问题本身所据以存在的种种条件或需要的阐发。这样，批评理论就成为通常意义上的理论的理论，或批评的批评，也就是“元评论”：“每一种评论必须同时也是一种评论之评论。”“元评论”意味着返回到批评的“历史环境”上去：“因此真正的解释使注意力回到历史本身，既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境。”

在当下中国，文学批评的状况与西方强势文化国家有极大的相似性。批评的“元理论”同样已经瓦解。就像普遍被了解的那样，在我国，文学理论作为一个基础理论学科，并没有像韦勒克表达的文学研究是由文学理论、文学批评和文学史一起构成的。在韦勒克看来，文学理论和文学批评同属于“文学研究”范畴，它们应该是平行的。但是，过去我们所经历的情况通常是，文学理论对于文学批评来说，是具有指导意义和规范作用的。它恰恰是文学批评的元理论，因此它不仅仅是文学研究的组成部分，于文学批评来说，它构成了权力或等级关系，它是一个超级的“二级学科”，而文学批评不是。进入20世纪90年代，当作为批评主体的现代启蒙话语受到严重挫折之后，受到西方批评话语训练的“学院批评”开始崛起。这个新的批评群体出现之后，中国文学理论的“元话语”也开始遭到质疑。这当然不应仅仅看作是西方批评话语的东方之旅，但中国文学理论遭到质疑的历史或社会背景，却与西方大体相似。以现代知识作为背景的中国文学理论，在建立现代民族国家过程中所起到的伟大作用，是不能低估的。它对于推动欠发达的现代中国文学的建立，也功不可没。即便是在20世纪80年代初期，在抵制、反抗“文革”时期文艺意识形态的斗争中，文学理论所起到的重要作用，也同样无可取代。在过去的时代，文艺理论的特殊地位几乎不能怀疑。所有的关于文学艺术的讨论，最后都要归结于“文学理论”。“文学理论”已经为我们规约了一切，它的“元理论”性质是不能动摇的。20世纪40年代初期以来形成的关于文学艺术的思想、方针、路线和政策，至今仍然是我们理解社会主义文艺最重要的依据。无可怀疑，在拯救中华民族危亡、建立现代民族国家以及在大规模的社会主义建设过程中，那个时代文艺理论话语所起到的历史作用无论怎样估计都不会过高：在那样的时代，实现民族的全员动员，使文学艺术服从于国家民族最高利益，使文艺成为革命事业的一部分，发挥齿轮和螺丝钉的作用，是完全可以理解和正确的。

但这也成为文学理论作为元理论不可动摇的强大的历史依据，它的普遍意义仍然没有成为过去。一部作品是否具有合法性，是否能够成为这一理论的有效证明，才能判定它是否具有价值。这就是中国的现代性价值。但是中国的现代性最大的特征就是它的不确定性。特别是在飞速发展的当代中国，文学艺术发展的激烈或激化程度远远超出了我们的想象。中国的社会已远远不是追求现代性的“现代社会”，那些资本主义已有的所有的物资乃至精神现象，我们几乎应有尽有。当代中国，已经成为世界最大的文化试验场：各种文化现象、思想潮流，共生于一个巨大又拥挤的空间。过去我们所理解的元理论对当今文艺现象阐释的有效性正在消失。一种以各种批评理论进行的新的批评实践早已全面展开。正如普遍认同的那样，对西方文艺批评理论的关注，并不是“西方中心论”或简单的“拿来主义”，事实上，它已经成为建设中国文学理论批评的主要参照或资源之一。于是，在当代中国，理论批评也同样形成了德勒兹意义上的“千座高原”，“游牧”式的批评正弥漫四方。

在这个意义上，包括文学在内的文艺批评，应该说取得了巨大的历史进步。元理论的终结和多样性批评声音的崛起，也从一个方面表达了当代中国巨大的历史包容性和思想宽容度。这是大国文化的体现。但是，一方面是文艺批评巨大的历史进步，另一方面是对文艺批评的强烈不满。许多年以来，对文艺批评怨恨、指责的声音不绝于耳。但是没有人知道这个“憎恨学派”在憎恨什么，指责批评的人在指责什么。那些浅表的所谓“批评的媒体化”“市场化”“吹捧化”等等，还没有对文艺批评构成真正的批评。因为那只是，或从来都是批评的一个方面而不是全部。或者我们从相反的方向论证，假如“媒体批评”“市场化批评”等不存在的话，批评的所有问题是否就可以解决？我曾经表达过，对一个时代文学或批评成就的评价，应该着眼于它的高端成就，而不应该无限片面地夸大它的某个不重要的方面。就如同英国有了莎士比亚、印度有了泰戈尔、美国有了惠特曼、俄国有了托尔斯泰一样，中国现代文学有了鲁迅，中国现代文学就是伟大的文学一样。现代中国批评界也是鱼龙混杂泥沙俱下，但因为有了鲁迅、瞿秋白等，中国现代的文艺批评就是伟大的。当下中国的文艺批评还没有出现这样伟大的文艺批评家。但在一个转型的时代，一切可能都在孕育、生长，所有的可能性还没有完全幻化为现实。但那不是怨恨或指责的理由。

我们甚至可以这样说，改革开放三十年来，文艺批评不仅在学院体制内，补上了因长期闭关锁国对西方文艺理论批评不了解的课程，培养了数目巨大的专业理论批评人才，而且那些一直在场的文艺理论批评家，在建构中国文艺理论批评新格局，推动理论批评建设、参与，推动文艺创作、阐释或批判文化现象等方面，他们的努力一直没有终止。对各种新出现的文学、文艺现象的阐释、解读，比如对现代派文艺、对先锋文学、对新写实小说、对市场文艺、对网络文化、对时尚文化、对底层写作以及各种文化、文艺现象，批判的声音从来就没有停止过。对批评的不满，应该具体地分析。更多的人习惯于20世纪80年代对意识形态没有质疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那时不是“千座高原”，只有一座山峰，对山峰只需仰望而不必思想。文艺批评就在这个意识形态框架之内。今天的情况已大不相同，一切凝固的东西都烟消云散化为乌有，一切都是不确定的。因此，一切都没有不变的答案。对这种纷纭甚至纷乱的声音的不适应就在所难免；由于元理论或普遍性的丧失，文艺批评也失去了统一的标准或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不满意应该是元理论、普遍性或不确定性带来的问题，不应该完全由文艺批评来承担。正像前面提到的，中国已经成为最大的文化试验场，一切问题都让文艺批评来解决是不现实的，也是不可能的。事实上，在文艺生产领域，参与、影响或左右文艺的因素越来越多。而这些因素是文艺批评家所难以掌控和改变的。比如：

市场因素

在引导当下文艺生产的诸种因素中，市场的力量是难以匹敌的。仅就长篇小说创作来说，每年有1200部左右的作品出版。这个巨大的数字里，究竟有多少作品可以在文学艺术的范畴内讨论，确实是一个问题。文学生产的数字庞大，但在艺术上我们却是在“负债经营”，“艺术透支”是市场带来的最大问题之一。且不说商家在绞尽脑汁地策划出版能够占有市场份额的作品（在出版社自负盈亏的机制中，它有合理性的一面），单就只要有市场号召力的作品一出现，跟风的现象就无可避免。从《废都》到《狼图腾》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商业目的对原创作品的消费淹没了原创作品的艺术价值和意义。它被关注的路径被极大地改变。批评家对作品的阐释只能在有限的范围内流传和讨论，更多的人不知道文艺批评对这些作品究竟表达怎样的意见。

如果说这种现象因其不光彩的方式还难以冠冕堂皇地表达的话，另一方面，文化创意产业作为国家倡导和支持的新兴产业，它的合法性就使它有了突飞猛进的发展，也已经成为左右文艺生产的巨大因素。张艺谋、陈凯歌等导演的电影，从《十面埋伏》《英雄》《黄金甲》到《无极》，除了“大投入”“大制作”等毫无实际意义的概念外，几乎乏善可陈。但是，它们确实创造了巨大的商业价值。一方面我们会批评这些影片或导演在艺术上的失败，一方面在好莱坞电影帝国横行天下的时候，它们又为民族电影的存活带来了一线希望。这时，我们内心爱恨交织矛盾百出，简单的批评或赞赏都不能表达我们的全部复杂心情。也正因为如此，我们对市场的态度也会发生变化，市场的问题不是我们主观想象的那样简单，它客观上的多面性可能还没有被我们所认识。但它对文艺生产的影响、制约是绝对存在的。

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