先锋文学的终结

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先锋文学的终结

“先锋文学”在中国是一个有具体所指的文学概念。在20世纪80年代后期至90年代前期，它曾在夹缝中艰难地生存，最终作为有力的文学潮流，终于完成了一场声势浩大的中国文学革命的策动。当“先锋文学”确立了自己在社会文学结构中的合法性地位，度过了“苦难的历程”并被社会普遍接受之后，“先锋文学”的使命即已告终结。今天来谈论它，事实上是在谈论一段业已消逝的历史，或是在谈论曾经给过我们激情和冲动的文学遗产。“先锋文学”之所以值得怀念，是因为作为一场文学运动，它不作宣告却有声有色地实施了一场“无边的挑战”。先锋作家和他们的阐释者、代言人，已成为那一时代的文学英雄被写入了切近的历史，他们创作的代表性作品和相关的理论，被后来者不断地做着类似“考古学”的研究；作为一种文学的意识形态，它已被广泛地认同。甚至可以这样说，是“先锋文学”最后摧毁了旧有的文学秩序。它所建立起来的文学意识形态，相对来说更接近文学的本质，因此也就更适于维护正当的文学生产。然而，近些年来，“先锋文学”这一概念和它的具体内容被注意的程度在渐次下跌，这不只是说，“先锋”的身影已逐渐远去，而是说“先锋文学”在悲壮地颠覆旧有的文学秩序的同时，也正被自己呼唤出来的“妖魔”所颠覆。

在以往的研究中，“先锋小说”“现代派小说”“新潮小说”等概念是可以相互置换的。但事实上，这些相互联系的概念具体所指的对象并不完全相同，尽管它们发生于大体相同的时段里。“现代派小说”是指刘索拉、徐星、残雪、刘西鸿等创作的《你别无选择》《无主题变奏》《苍老的浮云》《你不可改变我》等作品。这些作品，一般被认为与塞林格的《麦田的守望者》、凯鲁亚克的《在路上》、梅勒的《第二十二条军规》存在着源流关系。他们在主题选择和表现方法上，直接承继了西方现代派。因此，荒诞、变形、夸张等表现手法被广泛运用。在这些小说中，年轻一代不同于前辈的价值观念得以突出地强调。人物没有历史，被前辈夸大了的历史和价值标准对他们来说，不仅不具有支配性，而且从来没有被相信过。一方面，他们以愤怒的方式嘲笑了流行的价值标准；另一方面，也在无所事事和归宿难寻的痛苦中，表达了一种深刻的心理惶惑。“现代派小说”是“文革”结束后合乎逻辑的一种文化现象。它同诗歌所表达的“我不相信”的怀疑和愤怒精神，在思想气质上应同属一脉。虽然因这些作品引发了“真”“伪”现代派的争论，但它却开启了中国当代小说新的革命则是事实。

“现代派小说”创作并没有持续更长时间，与“先锋小说”的崛起并得到了更多的关注有直接关系。将“现代派小说”和“先锋小说”做出区别，是批评界在那一时期的重要贡献之一。如上所述，“现代派小说”更注重思想和精神上的表达，他们喷出的是“愤怒的火焰”。在这一点上，他们与20世纪50年代美国的金斯堡有许多相似之处。金斯堡抗议“繁荣昌盛”的美国，这个天堂般的神话在《嚎叫》中一无是处，年轻人的精神世界是个苦难的深渊。金斯堡将自己的感受复写后还给了现实世界。年轻人也在这样的表达中找到了知音。但这被夸大了的苦难书写，不仅没有缓释痛苦的感受，反而使它加剧了。完成了痛苦的“嚎叫”后，金斯堡也对年轻人的玩世不恭，“漠不关心是与非，真诚与虚假”，“对愚蠢和残忍持暧昧态度”等，表示了极大的不满。同时他认为，文学的关键在于帮助人们不怀怨恨地理解当前的状况。它在多大程度上减轻人们的痛苦……不是责怪他人，不是把恐惧留给他人，不是造成新的苦难。“人类活动的意义一直都在于减轻存在时的痛苦。”这一状况在中国的“现代主义”运动中又大体相似地重复了一次。刘索拉、徐星、刘西鸿们创造的激进、压抑而又徒有反抗姿态的人物，终于被概括为“嬉皮士”或“多余人”而“愤火冷却”。

“先锋小说”与“现代派小说”的不同之处，就在于“先锋小说”更注重“形式”的探索，更强调小说是“叙事的艺术”，“形式的意识形态”受到先锋作家的普遍认同。上述提到的作家，一般被认为是“现代派”作家而不是“先锋派”作家。“先锋小说”的起点普遍认为自马原始。叙事的问题成为作家和批评家关注的焦点。罗布-格里耶、罗兰·巴特、博尔赫斯等人的创作和理论被先锋作家和批评家奉若神明。叙事理论是解读先锋小说最有效的金钥匙。于是，“零度叙事”“叙事的圈套”“有意味的形式”以及对西方叙事学的学习和阐释一时蔚然成风。余华、苏童、格非、孙甘露、叶兆言等在文体上的实验和处理故事的方式，是批评界最热心谈论的话题。应该说，“先锋小说”实现了让文学“回归自身”的努力。无论是政治文学所强调的政治与文学的支配与被支配的关系，还是“现代派小说”没有节制的自我膨胀，都在“先锋小说”这里被终结。但是，“先锋小说”事实上所实现的，也并非仅仅是“形式革命”。它所具有的意识形态含义，在下面的论述中得到了揭示：“它们对于‘内容’‘意义’的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，归根结底不能与中国现实语境，与对于‘文革’的暴力和精神创伤的记忆无涉。笼统地说在‘先锋小说’家的作品中，寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的‘意义’都将是徒劳的……这种说法，并不是事实。只不过历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆，会以另外的方式展开。不过，‘先锋小说’总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日见显露，而不可避免地走向形式的疲惫。”

“先锋文学”的出现，与两种现实语境相关：一方面，20世纪80年代中期政治文化开始落潮。读者在文学作品中试图寻找政治倾向或解答现实困惑的期待已经弱化，作家也不再以代言人或人民利益守护者的身份从事写作；他们的身份诉求是在另一种表达中体现的：20世纪80年代，赶超西方仍然是一个民族共同的情感愿望。在文学上，“走向世界”的口号不仅被视为是一种尊严的要求，同时还被赋予了一种“前赴后继”的悲壮感，它密切地联系着20世纪中华民族的痛苦记忆，因此它也理所当然地成为强势的文学意识形态。这是一种弱势文化的心态，但它的问题却为一种高昂的民族激情所“合理化”。在这种文学意识形态的昭示下，“先锋文学”一开始就陷入了与“现代派小说”创作相同的心态。他们首先要找到一个具有世界意义的经典性作家或范本，然后将其“东方化”。在不同的时期，几乎都有一个为“先锋文学”认同的文学英雄：马尔克斯、罗布-格里耶、博尔赫斯、卡尔维诺等，都曾是共同崇拜并热爱过的文学偶像。弱势文化是边缘文化，也是一种处于受压抑状态的文化。我们的这一文化处境不仅极大地伤害了我们的文化自尊心，同时也极大地激发了我们反抗和赶超的情感需要。“翻身解放”是我们熟悉并认同的真理意志。我们最不能容忍的就是压迫，无论是政治的还是文化的。因此，“先锋小说”背后，不仅示喻了对传统文学制度的解构，同时也从另一个方面表达了对强势文化的屈从。貌似自尊自强的文化要求，无意间又恰恰成为弱势文化自卑心理的佐证。

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