三、春秋战国艺术

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礼崩乐坏与新乐的兴起

礼和乐是西周统治者治国安邦的手段，礼的规定教人恭敬、尊让，从而安分守己，维持现有的社会秩序；乐的基本特征是“和”，就是通过声音上的和谐来感染和熏陶人，以求达到人与神灵、人与自然以及人与人等各种关系的和谐融洽。礼与乐二者是相互配合共同发挥作用的，不可分割也不可偏废。春秋战国时期，周王室的统治名存实亡，没有了强大的中央集权，礼的实施自然也就没有了保障，礼“崩”乐则“坏”，礼法之士理想中的“先王”之乐已然失去了存在的基础。

从西周初年开始，周王室和鲁国、宋国一直是中原地区的三大文化中心，然而春秋时期发生的一件大事，却使得王室文化大量流失，以至于早期三大文化中心的格局也被打破了。公元前520年周景王去世，王室因继位问题而发生内乱，景王的庶长子朝争夺王位不成，于公元前516年携带周室典籍投奔楚国。这就是历史上有名的“王子朝奔楚”。王子朝除了带走文化典籍，应该还带走了一些熟悉周礼文化的官员、学者和掌握礼器、乐器制作的工匠。此后，楚国取代了东周王室成为当时的文化中心。也许王子朝出逃时携带王室典籍仅仅是为了表明自己仍是周王室的正统继位人，为将来复位做准备，但他的这一举动却促成了当时“文化下移”的局面，王子朝奔楚也成为春秋战国时期礼崩乐坏的具体例证之一。无独有偶，春秋末年，陈国发生内乱，陈公子完为了避祸奔逃到齐国，把陈国所保存的古老乐舞《箫韶》也带走了，所以后来孔子才能够“适齐闻《韶》”（《汉书·礼乐志》）。由此可见，文化的迁移不仅表现在王室文化向诸侯国的传播，各诸侯国中具有特色的音乐节目也在更加广阔的领域里赢得了更多的欣赏者。另外，由于王室衰落，一些周王宫廷中的乐官纷纷流散到各诸侯国，同时诸侯国的乐师也不再局限于对某个领主的附属。孔子时鲁国的乐师们就各奔前程——“太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海”（《论语·微子》）。

春秋战国时期，周天子已失去对诸侯的控制能力，诸侯乃至士大夫们违反礼的规定，甚至公开将天子的用乐规模和节目据为己用。孔子就曾多次对当时新兴贵族的“越轨”行为提出严厉批评。据《论语·八佾》记载，鲁国的季桓子在自家庭院里演出只有天子才可以使用的“八佾”规格的乐舞，孔子得知后愤慨地说：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”后来，季氏在家庙祭祖完毕撤掉祭品后，竟然又让乐工唱起天子宗庙祭祀时才唱的乐歌——《雍》。孔子于是又质问道：“相维辟公，天子穆穆。奚取于三家之堂？”（《论语·八佾》）看来，即使是在以保存周礼而著称的鲁国，礼乐废弛的状况尚且不可避免，其他诸侯国中的情形自然也有过之而无不及了。鲁成公二年，卫侯为答谢仲叔于奚对卫军主帅孙桓子的救命之恩，答应了他“请曲县，繁缨以朝”（享受三面悬挂的乐器、骑着繁缨装饰的马匹来上朝）的要求。仲叔于奚的请求固然是不合身份之举，卫侯的所为在孔子看来也是非常危险的前兆——他感叹道：可惜呀，还不如多给他（仲叔于奚）点食邑呢！爵号名分和礼器是不能随便给别人的，这不等于把政权也拱手让人了吗？大权一旦丧失，国家也就要灭亡了！孔子对社会现状的大量评论，是他保守音乐观念的反映，但也反衬出当时诸侯大夫们僭越礼乐等级规定的行为已相沿成风，王室的礼乐制度随着王权的由盛及衰而动摇崩溃，面对历史发展的大趋势，孔子这位对“郁郁乎文哉”的西周盛世一往情深的文化伟人，也唯有愤然感叹而已。

礼乐制度的崩溃不仅表现在贵族们对乐舞规格的蔑视，更体现在人们音乐审美情趣的变化。被视作乐之正统的雅乐，一度被作为统治手段、教育方式和审美娱乐的主要内容，将其他音乐形式统统排斥在大雅之堂以外。但过分强调政治上的宣导和教化，却使得雅乐渐渐地失去了生机，再也不能适应人们日新月异的审美需求，成为不折不扣的“古乐”。与此同时，一种生动活泼的民间音乐形式却逐渐引起了人们的重视，并很快在各国范围内流行起来，这就是所谓的“新乐”。

郑国、卫国的民间音乐就是这股“新乐”风潮中的佼佼者，被合称为“郑卫之音”。郑、卫两国位于今河南地区，早期曾是商民族的聚居地，周人灭商后，将它们分封给亲族管理以防止商民作乱。郑、卫民间保留了商人频繁祭祀的传统，而且祭祀场合往往又是男女青年载歌载舞、聚会结交的场所。作为商族音乐遗声的“郑卫之音”继承了商音乐酣畅热烈的艺术特征。以郑卫之音为代表的民间音乐影响日益扩大，成为与雅乐相对立的阵营。虽然这种所谓的“新乐”与号称“古乐”的雅乐相比有着更加古老的历史，但它们在民间无拘无束的发展环境之中保持了大胆炽热，奔放浪漫的感情和清新活泼的风格，那优美感人的音调和欢快愉悦的节奏令听惯了冗长呆板的雅乐之声的人们耳目一新。就连那些懂得“古乐”重要性的贵族们也不得不坦言他们确实喜好“新乐”。例如：战国时期的魏文侯就曾承认自己按照礼仪要求端冕而坐、欣赏古乐，总忍不住打瞌睡，但欣赏新乐时却不知疲倦（《礼记·乐记》）。梁惠王也坦白道：自己所喜好的并非“先王之乐”，而是“世俗之乐”（《孟子·梁惠王下》）。可见，雅乐赖以生存的土壤已在社会政治的变革中被逐渐削弱，而西周以来一直被官方排斥、压制着的民间音乐，却在社会的动乱与变革之中获得了发展的契机，所谓“桑间濮上，郑、卫、宋、赵之声并出”（《汉书·礼乐志》）。“郑卫之音”以其独特的吸引力撼动了作为国家统治工具的雅乐的根基，体现出“新乐”取代“古乐”的锐不可当的趋势，同时“郑卫之音”也成为了春秋之后兴起的民间音乐的代名词。

各国音乐、舞蹈的繁荣

春秋时期，周王室独占文化的局面被打破，各诸侯国音乐、舞蹈面貌开始呈现欣欣向荣的景象。时至战国，各国无论宫廷还是民间，音乐、舞蹈水平都空前提高，出现了许多技能高超的音乐家和舞蹈家。由于地理环境、风俗民情等的差异，不同国家和地区的人们对音乐、舞蹈的理解和偏爱有所不同，各国的音乐、舞蹈风格均独具特色。

晋国是春秋时的强国之一。晋悼公、晋平公时的宫廷乐师师旷，具有超群的辨音能力，还善于用琴声描绘飞鸟的优美姿态和鸣叫声，以及狂风骤雨、飞沙走石等自然音响（《史记·乐书》）。他虽天生眼盲，但却具有非凡的见解，并且敢于直谏，提出过许多治国主张，甚至还用琴撞击晋平公，以规劝晋平公不要沉湎于个人享受（见《韩非子·难一》）。

素以“郑卫之音”闻名的郑国和卫国，杰出的音乐家们也留下了许多佳话。师文是郑国的音乐大师，据《列子·汤问》记载，师文学琴，三年不成曲调，于是老师遣他回去。这时师文说了一段极富哲理的话：“文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。”原来师文所追求的不是单纯的音响，而是高深的音乐内涵和艺术境界，所以需要在心中做好充分的感情酝酿。正因如此，后来他被自己的老师师襄誉为连师旷和邹衍（当时的著名音乐家）都不能比拟的音乐高手。这个故事便是成语“得心应手”的由来。卫国乐师师涓也是当时杰出的音乐家。师涓善弹琴，并具有极高的悟性。据《史记·乐书》记载，师涓随卫灵公出访晋国途中，夜宿濮水边，卫灵公“闻鼓琴声”，于是要求师涓把琴声记录下来。后来当师涓为晋平公演奏时，得知此曲为商纣的乐师师延所作的“靡靡之乐”。卫国是商代遗民的聚居地，濮水一带的民间音乐应带有商族音乐的遗风。师涓是一位擅长发现、搜集并利用民间音乐素材的艺术家。卫国还有一位擅长弹琴的师襄，他深谙音乐艺术的规律，在教学中善于启发、诱导。据《史记·孔子世家》等史料记载，师襄是孔子的老师，孔子学琴先“得其曲”，再“得其数”“得其意”“得其人”，最终“得其类”，就是在这位名师的指点之下实现的。

齐国的统治者也非常喜欢音乐，据《韩非子·内储说》记载，“齐宣王使人吹竽，必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王……廪食以数百人。”齐宣王不惜厚禄重赏来吸引音乐人才，他的继承人齐湣王也热衷此道，但欣赏习惯不同，“好一一听之”。殷实富庶的齐国，民间的音乐风气十分盛行。据《战国策·齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”正因为当地的这种好乐传统，所以齐国民众对音乐普遍有着较高的感受能力，战国时代韩国女歌唱家韩娥路经临淄卖唱求食时，她美妙而婉转的歌声很快就引起了人们的共鸣，三天以后，人们还感觉到她歌声的余音在房梁间缭绕，因此留下“余音绕梁”的成语典故。有一次，韩娥由于贫困遭到了旅店主人的侮辱，她悲歌一曲，凡是听到歌声的人都沉浸在哀怨里，三天之后仍不能自拔。只好又把她请回来唱了一首欢快的歌曲，人们这才回复到愉悦的情绪中（《列子·汤问》）。

在北方燕国，音乐的发展也达到了较高的水平，调式、调性方面富于变化。据《战国策·燕策》记载，荆轲刺秦王临行之前，燕太子上演了著名的“易水送别”，“高渐离击筑，荆轲和而歌”，那千古流传的“易水歌”，其旋律正是：先“为变徵之声”“复为慷慨羽声”，音乐调性的转变引起了在场人们情绪上的强烈共鸣。

僻居南方的楚国音乐气氛同样十分活跃。据刘向《新序·杂事》记载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳陵采薇》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者数十人而已。引商刻角，杂以流徵，国中属而和者不过数人。是其曲弥高者，其和弥寡。”《下里巴人》是楚人、巴人聚居地区流行的通俗歌曲，演唱技巧简单，便于掌握。其余歌曲，由于难度较大，能够演唱的人就逐渐减少了。楚国是南方的音乐之邦，当地人民擅长一唱众合的演唱形式，而且歌曲名目繁多，形式雅俗共赏。南国特有的风土人情，使得楚音乐在诸国中别具一格。楚国的音乐家从“楚囚南冠”“乐操土风”的钟仪（事载《左传·成公九年》）到一曲“高山流水”结为知音的伯牙、子期（事载《吕氏春秋》《列子·汤问》等），或由于演奏乐曲所具有的浓厚地方色彩、或凭借深厚的音乐素养和颖悟能力而名垂乐史。

秦国的音乐虽然不及“楚声”影响大，但却充满乡土气息，别有一番风味，被称为“秦声”。“秦声”中经常用到一种乐器——缶。据《史记·廉颇蔺相如列传》记载，公元前279年，秦赵两国君主在渑池会晤，蔺相如就请“善为秦声”的秦王为赵王击缶。《史记·李斯列传》中也写道：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”由此可见，击缶是“秦声”的特色之一，秦地音乐重视节奏因素的特点自古以来是一脉相承的，后世“梆子腔”等音乐形式仍继承了这种传统。

从上述各诸侯国音乐发展的盛况可以看出，春秋战国时期的音乐已经逐渐脱离歌舞乐一体的乐舞母体，向着独立的艺术门类发展。与此同时，随着雅乐乐舞的失宠，从各地民间歌舞发展起来的表演性舞蹈，也越来越为统治阶级所重视，大量受过专门歌舞训练的“女乐”“倡优”云集贵族之家和诸侯后宫，进献舞女成为一种重要的外交手段。据《吴越春秋》记载：春秋末越王勾践觅美女西施、郑旦“饰以罗，教以容步（舞容舞步）”，献给吴王夫差，导致了吴国的灭亡。战国时代，则有广延国献给燕昭王善舞女子二人，一名旋娟，一名提嫫，她们善于表演《萦尘》《集羽》《旋怀》等节目，在事先铺好的香屑上舞蹈，竟“弥日无迹”——不留下一点脚印（载王嘉《拾遗记》），其身法之轻盈可想而知。虽然古人的记载带有艺术夸张的成分，但当时舞蹈所达到的高超水平仍可从中窥见一斑。

乐器与乐律

春秋战国时期音乐文化的发展高度还可以从1978年湖北随县出土的战国曾侯乙墓古乐器中得到证实。曾侯乙，即曾国一个名叫“乙”的侯，此人的下葬时间为公元前433年或稍后。曾侯乙墓乐器的出土为世人提供了了解当时各国宫廷中“钟鼓之乐”规模的生动例证。随葬乐器埋放在东墓室和中墓室，东室乐器有十弦琴、五弦琴、瑟、笙、鼓等，似乎是一个小型的室内乐队。中室乐器则按照墓主人生前豪华的宴享场面布置：曲尺形的编钟架和一架编磬沿南、西、北三面放置，另外还有建鼓、篪、笙、排箫、瑟、鞞鼓等，俨然一个大型的钟鼓乐队。从乐队乐器的摆放来看，正好符合典籍所载“诸侯轩悬”（三面悬挂乐器），显示出墓主人生前的地位和排场。

曾侯乙墓中最引人注目的乐器当属编钟。曾侯乙编钟是中国迄今出土的编钟中编制最大的一套，共65件，分上、中、下三层八组悬挂在钟架上。其中有镈钟一件，铸有楚惠王五十六年（前433）作钟赠曾侯乙永世享用的铭文。全套钟的总音域达到五个八度，中心音域十二律齐备，可演奏五声、六声乃至七声音阶的乐曲，同时具有旋宫转调的可能。编钟的钲间或鼓部刻有铭文，说明了各钟所发之乐音的律名、阶名、变化音名以及它们在不同郡、不同诸侯国之间不同称谓的对应关系。多数钟的正、侧鼓部所发出的两个乐音都与标记相符，音程距离为三度关系。出土的曾侯乙编钟还配有6件T形小木槌和2件彩绘大木棒，前者应是用来敲击中层和上层的钟以演奏旋律，当由3人各执一对小槌表演；后者由两人分掌，撞击下层大钟（从同墓出土鸳鸯盒上的撞钟图可知，下层大钟的演奏者应是面向观众站在钟架前、双手持木棒反向撞钟的），用以演奏和声或烘托气氛。

与编钟同墓而出的编磬，由32枚石磬组成。每磬发一音，音色清越响亮，音域跨三个八度，具有旋宫转调的可能。磬体表面也有与钟铭相通的刻文和墨书文，内容为编号、标音以及音律关系等。曾侯乙墓中的其他乐器也具有极高的研究价值，例如：该墓出土的两件排箫是目前仅见的战国排箫，其中有一件在未脱水的情况下，尚有八根箫管能够吹奏发音，音阶结构已超出五声；篪以前只见于文献记载，该墓出土的篪，为我们了解这种古代乐器提供了难得一见的实例；曾侯乙墓中的琴和瑟虽然因弦腐而失音，但其保存完好的躯体也为研究该类乐器形制的演变情况提供了依据。曾侯乙墓出土乐器共计125件，还有与部分乐器配用的击奏工具和各种构件、附件，是世界音乐考古史上的空前发现，这些古乐器直接和间接保留下来的音响以及它们所镌刻的珍贵铭文，让我们不难想见2400年前的音乐盛况，也为我们研究先秦音乐史上许多悬而未决的问题提供了线索。

春秋战国时期，人们在音乐实践的基础上开始了理论方面的总结，在音阶和乐律理论研究中取得了开拓性的成果。

中国古代用宫、商、角、徵、羽作为音阶中各音的音名。宫、商、角、徵、羽相当于现代音乐中的dol、re、mi、sol、1a，是中国传统音乐中最常用的五个音，也是构成调式音阶的基础，被称作五“正声”。先秦文献中多有关于“五声”的记载，如：《尚书·皋陶谟》“予欲闻六律、五声、八音”；《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”等。另外，还有变宫、变徵、清角等“偏音”（“变”表示将某音降低半音，“清”表示将某音升高半音，变宫、变徵、清角分别相当于sl=fa、fa），在五“正声”的基础上使旋律色彩更加富于变化。

大约在春秋中期，出现了中国音律史上最早见于记载的、以数学运算求律的方法——三分损益法。三分损益法载于《管子·地员》篇，是按照振动弦的长度比例来推算各音的物理来源的一种理论。具体做法是：假设黄钟的弦长为81，以黄钟作为宫音，然后用81依次乘以4/3和2/3得到五音：

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